*  *  *
    
    «Фантазия»   явилась   опытом постановки полнометражного
музыкального   мультипликационного   фильма. Под музыкальным
фильмом обычно подразумевается произведение киноискусства, в
котором содержится много  музыки, пения,  танцев, типа ревю,
кинооперы   или   оперетты.   «Фантазия» — музыкальный фильм
совсем   иного   порядка.   Он состоит из больших фрагментов
симфони ческой музыки, сопровождаемой движущимися рисунками.
В какой-то мере фильм развивает принципы «Пляски скелетов» и
«Микки-дирижера».    Вспомним,    что    в «Пляске скелетов»
содержание   музыки   иронически   воплощалось  в зрительные
образы, а в  «Микки-дирижере» показывалась комичная патетика
музыкантов   оркестра.   «Фантазия»   широко  и обстоятельно
излагает   в   рисунке   и   красках восприятие музыки самим
Диснеем.

    — Это моя собственная,  произвольная реакция на  музыку,
впечатления, которые  она  у  меня вызывает,—  сказал  он. —
Может быть, это искусство? Не знаю!..

    В изобразительном  искусстве делались  попытки  перевода
слышимого в  зримое.  Иногда  они  выделялись необычайностью
вымысла,   всегда   были   спорны   и  чаще всего тяготели к
мистицизму или абстракционизму. Дело  в том, что музыкальные
образы существенно  отличаются  от образов  других искусств.
Они   не   обладают   конкретной   определенностью слова или
изображения в рисунке, красках, объемных формах.

    В   Пятой   симфонии   и   у   Чайковского и у Бетхввена
разработаны   одни   и   те  же темы столкновения человека с
судьбою. Однако их музыка глубоко  различна. К тому же в них
нет очевидного изложения  событий жизни,  как в литературных
произведениях на аналогичную  тему. Музыкальные образы более
отвлеченные,   обобщенные.   Они   допускают   расхождения в
понимании, даже в пределах программы, взятой композитором, и
могут   производить   различное   впечатление на слушателей.
Всякая попытка уточнения и конкретизации музыкальных образов
в зримых  или словесных  формах неизбежно  оказывается в той
или   иной   мере  субъективной, зависящей от индивидуальных
склонностей.

    Литовский композитор  и художник  начала XX  века М.  К.
Чурлёнис создал  ряд  музыкальных произведений,  связанных с
картинами природы (симфонические  поэмы «Море»,  «Лес»), а в
живописи   воплощал   музыкальные   образы и формы («Морская
соната» и др.). Его  красочные фантастические пейзажи должны
были наглядно показать  музыкальные замыслы и представления.
Такие изображения всегда очень  условны и относительны, хотя
бы уже  по  одному  тому,  что  чувства  и  идеи, выражаемые
музыкой, не всеми воспринимаются одинаково.

    Австрийский музыкальный  критик и  эстетик середины  XIX
века Э. Ганслик решительно отрицал всякую способность музыки
выражать   чувства   и   мысли.   По его утверждению, музыка
представляет собой  движущиеся  звуковые формы,  нечто вроде
беспорядочно    вертящихся    в    калейдоскопе разноцветных
стекляшек.

    Теории   Ганслика   и   сегодня вдохновляют на различные
формалистические и  абстракционистские выверты  и выкрутасы.
Разбросанные   в   «живописном   беспорядке» красочные пятна
называются «музыкой»  картины.  Поэтому  абстракционисты так
охотно именуют  свои  бессмысленные  нагромождения  красок с
помощью музыкальной терминологии.

    Развитие     киноискусства     придало     новые    силы
«беспредметникам»   живописи   и   музыки.  Осуществилась их
заветная   мечта:   мультипликационный  фильм мог привести в
движение разноцветные стекляшки,  о которых говорил Ганслик.
Они могли двигаться по  любым направлениям, в желаемом ритме
и темпе. Родилась беззвучная зримая музыка в самом «чистом»,
«абсолютном» виде!

    В   начале   двадцатых   годов выступают основоположники
«абстрактного»   фильма   —   Виккинг Эггелинг, Фернан Леже,
Вальтер   Руттман.   Они  изготовляли невиданные, неслышимые
«вертикально-диагональные симфонии», «фуги», «мотивы» и тому
подобное, состоявшие  из ритмичного  движения в определенном
темпе   геометрических   («чистых»,   то есть «свободных» от
всякого смысла)  форм и  линий. Некоторые  из них кропотливо
раскрашивались   от   руки   в   каждом   кадрике фильма для
«обогащения» этих произведений цветом.

    Ясно, что  такие  «абсолютные симфонии»  были  абсолютно
никому не  нужны. На  экраны  кинотеатров они  проникнуть не
могли. Их  превозносили  только «изысканные  знатоки», снобы
модернизма.    Но    это    не    обескуражило  окончательно
абстракционистов. Притихнув  на  некоторое время,  лет через
десять, с появлением  звукового кино,  они снова воспрянули.
Перед ними  открылась возможность  соединять «зримую» музыку
со слышимой, подбирать  к движению  «чистых» форм подходящую
по их понятиям музыку. С музыкальными абстракциями выступает
Оскар   Фишингер,   а   немного  погодя Лен Лай обогащает их
красками, пользуясь достижениями цветного кино.

    Таким образом, Дисней пришел со своей «Фантазией» не  на
пустое, а  изрядно  истоптанное  место.  Но,  как  бы  он ни
относился к упражнениям  предшественников, его реалистичному
по своей природе  творчеству были,  несомненно, чужды убогие
абстракционистские увлечения. И  хотя он называл изображения
своих впечатлений отвлеченными, они в основном связываются у
него с  реальностью.  Единичные отступления  имеют очевидный
орнаментальный    характер.    Большая    же    часть фильма
представляет собой  не искания  абстрактных форм зрительного
воплощения    звучаний,    а    их непосредственное образное
раскрытие.

    Дисней работал  над «Фантазией»  совместно с  выдающимся
дирижером   Леопольдом   Стоковским. Они начинали разработку
кадров фильма сидя рядом,  вслушиваясь в музыку, обмениваясь
мнениями,   то   соглашаясь,   то  вступая в спор, совместно
подыскивая удовлетворительное решение.

    — Обратите внимание на этот пассаж, — говорил Уолт, —  я
совершенно   явственно   вижу  ритмичное движение скрипичных
смычков...

    —   С   этим   можно   согласиться,   —  поддерживал его
Стоковский.

    Затем музыка вздымалась в стремительном крещендо.

    — Это крещендо,  — замечает  Уолт, —  подобно выходу  из
тьмы   туннеля   на  просторы ослепительно яркого оранжевого
света!

    — Пожалуй, это подходит, — отвечал Стоковский, — но  мне
кажется, что свет должен быть не оранжевый, а пурпурный!

    Так вырисовывались первые наметки кадров «Фантазии». Уже
по   ним   можно   догадаться,  что, при всей субъективности
впечатлений, музыка  не воспринимается  Диснеем как движение
«чистых»,   «абсолютных»   форм.   Его восприятие в принципе
исходило из ассоциаций реальности, связывалось с материально
существующим миром.  Движение кончиков  смычков выглядело на
экране довольно абстрактно, однако  они были деталью, взятой
из реального оркестра, исполнявшего слышимую в денную минуту
музыку.

    Стоковский    принимал    самое    деятельное  участие в
постановке «Фантазии» и даже снимался  в ней как дирижер. Он
не   ограничивался   обменом   музыкальными впечатлениями, а
просматривал рисунки кадров фильма, вносил свои коррективы в
изображения. Теперь трудно судить, кто  на чем настоял и что
изменил.   Ясно,   что   Уолт   был хозяином положения. Но и
сбросить со  счетов  Стоковского  нельзя,  и  какая-то часть
ответственности наверняка лежит на нем. 

    Впрочем, у Стоковского  имелись свои  особые интересы  в
работе над «Фантазией». Он  искал пути поэтичного воплощения
серьезной, классической музыки в зримые образы. Такие образы
могли бы  содействовать проникновению  в глубину музыкальных
произведений,   подобно   тому,  как картинки помогают лучше
понять текст книги. Привлекали его также богатые технические
силы кино а записи и воспроизведении звука.

    Стоковский впоследствии говорил об этом и приводил очень
интересные примеры чисто музыкальных эффектов, достигнутых в
«фантазии».   В   «Грозе»   Пасторальной  симфонии Бетховена
встречаются краткие,  но  выразительные,  полные  волнения и
тревоги звучания  фагота, кларнета,  гобоя. Но  в концертном
зале их  не удается  услышать, так  как весь  оркестр в этот
момент играет фортиссимо. Стоковский пришел в восторг, когда
в «Фантазии»,  при помощи  техники  записи, удалось  эти три
инструмента сделать хорошо  слышимыми. Но самым удивительным
при этом было,  что бурный натиск  всего остального оркестра
совсем не ослаблялся.

    Без особого труда была разрешена еще одна,  недостижимая
в оркестре, исполнительская задача.  В финале «Ночи на Лысой
горе» Мусоргского звучит могучий  аккорд всех медных духовых
инструментов,   усиленный   литаврами,   большим барабаном и
там-тамом. А  в  это  время  струнные  и  деревянные духовые
инструменты выполняют пассаж,  начинающийся очень высокими и
заканчивающийся самыми  низкими  нотами. Они  должны звучать
как надвигающаяся и нарастающая лавина.

    В концертном  исполнении  этого  не  удается  достигнуть
из-за того,  что  высокие  тона  этих  инструментов обладают
большей силой,  чем нижние.  Как бы  музыканты ни старались,
звуки ослабляются. В  «Фантазии» впервые удалось осуществить
замысел композитора  и плавной  регулировкой силы  звука при
записи струнных  и деревянных  духовых инструментов получить
нарастание   звучания   этого   пассажа!   Опыт   работы над
«Фантазией» привел  Стоковского к  уверенности, что звуковое
кино в  силах  покончить  с  понятием  «неосуществимого» для
замысла композитора...

    «Фантазия»     состоит     из     фрагментов музыкальных
произведений, не  связанных  между собой  ни  звучаниями, ни
изображениями.   Фильм   открывается краткими вступительными
фразами диктора  о  токкате  и фуге  И.-С.  Баха.  На экране
появляются   неясные   радужные  тени оркестрантов, снятых в
натуре, с помощью специальных оптических приспособлений. Они
рассаживаются   и   не   спеша   настраивают инструменты. На
дирижерский пульт  поднимается силуэт  Стоковского. Световые
пятна выделяют его  голову и особенно  руки. Движения кистей
рук    прославленного    дирижера    служат очень наглядному
зрительному выражению музыки.

    На экране сменяются расплывчатые очертания арфы,  трубы,
скрипки.    Солирует    скрипач,   контрабасист. Стоковский,
дирижируя, плавно  поднимается  все  выше,  выше.  Он словно
парит в облаках... Облака ритмично пронизывают яркие стрелы.
Это кончики смычков. Среди  световых бликов и пятен трепещут
линии, прямые и волнистые нити  струн. Они извиваются в такт
музыке, полыхают,  подобно  сверкающему северному  сиянию. С
неба сыплется поток ярких звезд и шаров.

    Экран прорезает узкий луч,  за ним другой, много  лучей.
Они   следуют   музыке,  ударения вызывают световые вспышки.
Стоковский дирижирует на фоне  круга, вписанного в небо. Его
фигура, приближаясь,  увеличивается  во  весь  экран. Звучат
заключительные такты фуги.

    Движение цветного изображения,  то плавное, то  быстрое,
изменение красок и оттенков и  вместе с ними самого рисунка,
неразрывно   связанных   с   течением   звучаний, — никак не
поддается   словесному   описанию.   Передача словами кадров
«Фантазии» неизбежно  будет неполной,  условной и достаточно
субъективной.

    И, пожалуй, наиболее сложной такая попытка окажется  при
ознакомлении с  фрагментом,  посвященным музыке  Баха. Здесь
изображение наиболее  отвлеченное, так  как оно  передает не
предметное содержание  музыки  (как  это  было,  например, в
«Пляске    скелетов»),    а    вызываемые   ею ассоциативные
представления.

    Совсем не так излагаются фрагменты из балета «Щелкунчик»
Чайковского. Его  кадры  состоят  из  танцующих  и порхающих
фигур.   Танец   феи   Драже   исполняется  легкими женскими
фигурками, с прозрачными, как  у стрекозы, крылышками. Грибы
разных размеров и форм  пляшут Китайский танец. Они вертятся
и располагаются  орнаментальными узорами.  В Восточном танце
участвуют рыбки  с хвостами-шлейфами.  Глазки и  губки у них
подрисованы, как у красавицы Клео в аквариуме из «Пиноккио».
В Вальсе цветов лепестки падают  на воду и плывут, вращаясь,
словно пачки балерины. В заключение, в Русском танце фигурки
на   льду   оставляют   сложные, переплетающиеся линии следа
коньков,   а   падающие   снежинки увеличиваются до огромных
кристаллических узоров.

    В рисунках все танцует в ритме и темпе слышимой  музыки,
причем национальный колорит танцев не противоречит характеру
музыки. Поэтому, при  всей произвольности  выбора фигур, они
движутся в соответствии  с замыслом  композитора. Это делает
их более конкретными, нежели лучистые тени в токкате Баха.

    Другой балетный фрагмент, из оперы Понкиелли «Джоконда»,
передан   также   танцами,   но  в комическом плане. Главным
исполнителем была «королева страусов», наряженная балериной. 

    С   изощренной   виртуозностью   и   смешной манерностью
«любимицы   публики»   она  демонстрировала высоты балетного
искусства.   За   нею   появлялись   также в балетном наряде
бегемотиха и  слониха. Завершали  представление аллигаторы в
романтических черных  плащах. Тут  Дисней чувствовал  себя в
родной стихии.  Со  свойственной  ему  изобретательностью ом
высмеял самодовольных танцовщиц.

    Только один  из фрагментов  «Фантазии» оформлен  в  виде
сюжета на  музыкальную  программу.  В  основу симфонического
скерцо   Поля   Дюка   «Ученик чародея» положено одноименное
стихотворение Гете.  Дисней  под  музыку  Дюка  развернул на
сюжет Гете  коротенький  фильм о  приключениях  Микки Мауса.
Несомненно, это самый  удачный фрагмент  и наиболее типичный
для Диснея.

    Микки работает  у  Чародея,  этакого  величественного  и
грозного средневекового  мага-алхимика. В  надежде научиться
чародейству,   он,   как   полагается старательному ученику,
выполняет самую  тяжелую, грязную  работу. Из  туманной тьмы
подземелья   Микки   с   большим   усилием тащит два ведра и
выливает воду в  огромный чан.  Но вот  Чародей снимает свой
волшебный колпак  и уходит.  Микки  спешит напялить  себе на
голову колпак,  одаряющий силами  волшебства. Совсем,  как у
Гете:

Старый знахарь отлучился!
Радуясь его уходу,
Испытать я власть решился
Над послушною природой.
Я у чародея
Перенял слова
И давно владею
Тайной колдовства...

    Микки   делает   руками   заклинающие движения над своей
шваброй.   Та   сразу   озаряется ослепительным светом и вся
трепещет.   У   нее   из   палки   вырастают  две ручки. Она
подхватывает ведра,  шевеля  мочалой, как  ножками, убегает,
набирает воду и, вернувшись, выливает  в чан. Микки с важным
видом разваливается в  огромном кресле  Чародея и укладывает
ноги   на   стол.   Продолжая   делать все те же заклинающие
движения, он засыпает. Внезапно его будит вода, залившая все
помещение. Она  уже  достигла сиденья  кресла. Стремительные
потоки   несутся   по   коридору,  низвергаются водопадом по
лестнице в подвал. А от заклинаний Микки швабр с ведрами уже
тысячи... Они тащут воду и льют  ее в двери, окна, всюду. Их
уже целые полки, они идут сомкнутым строем, колоннами, и все
несут и несут ведра. Микки схватил ведро, зачерпнул с полу и
выплеснул в окно. Но навстречу  ему хлынул целый водопад. Он
уже плывет, захлебывается. К счастью, вблизи него проплывает
огромная   книга   Магии,   смытая   со  стола стремительным
течением. Микки забирается на нее.  И хотя ее несет и кружит
в водовороте,  он, цепляясь  за нее,  пытается вместе  с тем
перелистывать страницы, отыскивая забытое слово запрета:

Я забыл слова заклятья
Для возврта прежней стати!
И смеется подлый веник,
Скатываясь со ступенек...

    Внезапно в дверях появляется огромная, страшная,  черная
фигура Чародея.  Вода  расступается  перед  ним  и уносится.
Твердым шагом идет  он вперед. На  площадке стоит испуганный
Микки.   Униженно   и   заискивающе  протягивает он грозному
повелителю волшебный колпак. Чародей  надевает его и смотрит
на своего злосчастного ученика уничтожающим взглядом. Микки,
дрожа от  ужаса, протягивает  ему  швабру, понимая,  что его
работа и учение безвозвратно  кончились. Чародей вырывает из
его рук швабру  и энергичным жестом  выметает Микки, так что
тот вихрем улетает, исчезая на другом конце коридора...

    У   дирижерского   пульта   стоит Стоковский. Микки Маус
подходит   к   нему,   приветственно   кланяется, благодарит
Стоковский пожимает ему руку.

    Фрагменты из  «Весны священной»  Стравинского, «Ночи  на
Лысой горе» Мусоргского, «Аве  Мария» Шуберта и Пасторальной
симфонии   Бетховена   оформлены  в виде цветных графических
иллюстраций к музыке.  Рисунки не  складываются в какие-либо
последовательно    развивающиеся    сюжеты    по музыкальной
программе, как в «Ученике  чародея». Но вместе  с тем они не
сводятся к о твлеченным.фигурам и  узорам, как к музыке Баха
и    Чайковского.    Это    реалистичные  рисунки, вызванные
впечатлениями самого Диснея от симфонической музыки.

    «Весну священную»  у  Диснея  (в  отличие  от  балетного
сюжета)    сопровождают    картины    первозданной  природы,
хаотическое нагромождение  скал и  валунов, бушующие океаны,
тучи со  сверкающими  молниями. Зарождаются  первые признаки
жизни,   водоросли,   амебы,  инфузории. А дальше появляются
первобытные    чудовища,    гигантские   земноводные, ящеры,
ползающие и летающие.  Они вступают •  яростные схватки, и в
финале их скелеты и черепа усеивают пустынные просторы.

    «Ночь на  Лысой  горе»  иллюстрирована  плясками  ведьм,
скелетов и прочей  «нечисти» среди адского  пламени. В общих
чертах это совпадает с замыслом Мусоргского.

    Совсем не так подошел Дисней к иллюстрации  Пасторальной
симфонии Бетховена.  Как известно,  Бетховен посвятил Шестую
симфонию яркому  и  поэтическому раскрытию  радостных картин
природы и вызванным ими  чувствам. Симфония полна созерцания
красот природы, пения птиц, журчания ручья, напевов и плясок
крестьян, отзвуков разбушевавшейся  грозной стихии. Обо всем
этом упоминал  сам  Бетховен  в  своих  высказываниях,  да и
названия частей симфонии с достаточной ясностью говорят о ее
содержании.

    Дисней отнес  картины  природы к  античной  древности  и
показал   их   в   несколько стилизованных чертах. Порой они
напоминают   произведения   Арнольда   Беклина, швейцарского
художника-символиста, деятельно способствовавшего зарождению
стиля модерн.  Дисней  вывел на  экран  мифические существа,
кентавров, единорогов, фавнов, нимф и других.

    Главными действующими  лицами  оказались  кентавры.  Они
резвятся на лоне  античной природы, занимают  видное место в
картинах игр  и общего  веселья, словом,  предаются радостям
бытия. В их быт  внесены комичные черты нашей современности.
Кокетливые   кентаврихи   украшают  себя модными прическами,
шляпами, шарфами, на копыта наводят маникюр. А выступают они
с изяществом цирковых лошадей. Целый эпизод отведен комичным
сценам    любви    юной    пары   кентавров, своими манерами
напоминающих американских  провинциальных парня  и девицу. И
хотя эпизод  лиричен, лирика  Бетховена  не очень-то  к нему
подходит...

    Бурю в симфонии начинает Гефест, кующий огненные  стрелы
молний. Кадры  грозы  надо  признать  более  приемлемыми для
выражения   смысла   музыки.   Но таких кадров, к сожалению,
немного. Типичный диснеевский  юмор, разбросанный кое-где по
картинам    быта    кентавров,    носит   случайный характер
самостоятельных вставок. Они никак  не связаны ни с музыкой,
ни с логикой иллюстраций к ней.

    Картины античности следуют параллельно музыке, совпадают
с нею в ритме и темпе, но не выражают и не затрагивают ее по
существу содержания. Поэтому иллюстрируется, при этом крайне
поверхностно, только  внешняя, формальная  сторона симфонии.
Например, маникюр и модные прически производят очень смешное
впечатление.   Но   ведь   такое  же смешное впечатление они
произвели бы с любой другой музыкой  и даже вовсе без нее! А
вот собака с  высунутым языком, задыхающаяся  перед бурей, в
увертюре Россини  смешна  только  в  сочетании  с  музыкой и
именно этой...

    Резкое   расхождение   содержания  рисунков с программой
композитора   нарушило   привычные   ассоциации при слушании
симфонии.   Вряд   ли   еще   у   кого-нибудь, кроме Диснея,
Пасторальная симфония вызывала мысли о кентаврах! Английский
теоретик кино Э. Линдгрен, известный нам по книге «Искусство
кино», просмотрев «Фантазию», испугался,  что ему никогда не
удастся   отделаться   от   диснеевских образов при слушании
симфонии. Они назойливо  привязались к  мелодиям Бетховена и
портили ему все удовольствие...

    Грандиозная   по   замыслу   «Фантазия»   распадается на
отдельные   фрагменты  разнородных музыкальных произведений.
Правда, в этом еще  нет ничего предосудительного. «Фантазия»
является   своего   рода  кинематографическим концертом, а в
концертной   программе   вполне  допустимо объединение Баха,
Чайковского,   Понкиелли,   Дюка, Мусоргского, Стравинского,
Шуберта,   Бетховена.   Но   распадается   она  и в стилевом
отношении и  в  принципах  подхода к  воплощению  в рисунках
музыкальных   образов.   «Фантазия»   эклектична,  в ней нет
единства художественного мышления.

    В кадрах к музыке Баха показан преимущественно  оркестр:
музыканты, их  инструменты,  смычки. Это  можно  принять как
вступление   к   концерту.   Сюда  следовало бы присоединить
появляющийся несколько  позже  отрывок разговора  диктора об
оркестра   и   инструментах.   Демонстрируемая  здесь музыка
представлена видом фонограммы фильма. Как известно, звуковые
колебания,   преображенные   в   световые,  впечатываются на
кинопленку сбоку от заснятых кадров. Фонограмма выглядит при
проектировании на  экран  как своеобразный  движущийся узор.
Его движения передают тончайшие нюансы звучания музыкального
произведения, слышимого  тут  же из  репродукторов.  Вот где
поистине музыка  становится  зримой! Не  надуманное верчение
разноцветных    стекляшек    или    «абсолютных»    форм,  а
действительное   воспроизведение   физических  колебаний, из
которых состоят музыкальные звучания.

    Итак, все отвлеченные изображения опираются в «Фантазии»
на реальность, так или иначе  связанную с музыкой. Рисунки в
таком фильме, как «Фантазия», могут принадлежать к различным
жанрам,   отличаться   лиричностью,  комизмом, патетикой, но
подход к передаче звучаний  зрительными образами должен быть
единый, свойственный  Диснею.  Пусть это  будет субъективно,
спорно, даже неубедительно, но принципиально!

    Поскольку Дисней заявляет, что он не музыкант, да еще  к
тому же  не способен  правильно насвистывать  простой мотив,
стоит   ли   к   нему   придираться?!   Но   в  таком случае
позволительно будет спросить с него по всей строгости, как с
художника, выяснить,  насколько у  него соблюдается стилевое
единство    изображения.    Он    выработал    свой цельный,
оригинальный     и     предельно    выразительный, мастерски
отработанный стиль индивидуальности  рисунка. В «Фантазии» в
этой   манере   выдержан   «Ученик чародея», танцы страуса и
несколько   сценок   Пасторальной   симфонии.  А в остальном
нетрудно подметить разнобой и эклектизм.

    В   фильме   видно   тяготение   к   разнородным  и даже
несовместимым стилевым направлениям. В Пасторальной симфонии
вдруг появляется кадр, сильно напоминающий Беклина. И тут же
по соседству композиция дешевенькой поздравительной открытки
с амурчиками и сердечком... А незадолго перед этим проходила
«Аве Мария»  в  строгих чертах  старинной гравюры...Конечно,
характер      музыкального      произведения      требует  и
соответствующего    характера    изображения.    Однако  это
соответствие выражается я пределах своей собственной манеры.

    Критики   —   художники,   музыканты, кинематографисты —
подвергли   "Фантазию"   яростным   нападкам.   Больше всего
возражений вызывало  толкование музыкальных  образов. Немало
ударов было нанесено по  рисункам. В частности: упоминался и
стиль   открыток.   Дисней   отвечал с чувством собственного
достоинства и  уверенности в  своей  правоте: «Я  никогда не
ставил   себе   задачей  доставлять удовольствие критикам. Я
работаю для  зрителей.  Если  открытки  способны производить
впечатление на народ—я  за открытки!  И если  я ошибаюсь, то
вместе с миллионами  людей своей  страны». Разумеется, очень
похвально   работать   на   миллионы   зрителей. Но открытки
все-таки бывают хорошие и плохие!

    Зрители хорошо приняли  «Фантазию», но, конечно,  далеко
не так, как «Белоснежку» или  даже «Пиноккио». Но и сегодня,
спустя четверть  столетия  после выпуска,  фильм  иногда, то
тут, то там, вдруг снова  появляется на экране. Конечно, это
не показатель  бурного успеха,  а свидетельство неутраченной
способности    вызывать    интерес    к    такому необычному
музыкальному зрелищу. Поскольку финансовый вопрос никогда не
теряет актуальность,  возмещение  истраченных  на «Фантазию»
двух миллионов имело для Диснея безусловное значение.

    Наступали тяжелые  времена. Из-за  войны «дела  пошли  в
штопор,   хвостом   вперед»,   как   заметил Уолт, уподобляя
положение   немыслимой   авиационной катастрофе. Грандиозный
замысел «Фантазии»  показался  несвоевременным.  Замысел был
грандиозен   не   одним   лишь   музыкальным  размахом, но и
предположенными масштабами его осуществления.

    Военная   обстановка   не   позволила   Диснею выполнить
задуманный   рывок   в   развитии   кинематографии. Иначе он
опередил бы всех на  полтора десятилетия. По его намерениям,
«Фантазия» должна была стать широкоэкранным стереофоническим
фильмом.   То,   что   он   задумал,   осуществили  только в
пятидесятых годах и — без его участия...

    Дисней при постановке «Фантазии» разработал проекционную
аппаратуру для  экрана  двойной  ширины  и  систему передачи
звука   в   ряд  репродукторов, установленных по зрительному
залу. Такое техническое оборудование  было применено в одном
театре Нью-Йорка, Бостона,  Сан-Франциско и Лос-Анжелоса. На
этом новаторство закончилось, и по всем экранам фильм прошел
в обычном виде.

    Установка   особого   оборудования  требовала затрат, не
обещавших    увеличения    прибылей.    Поэтому  объединения
театровладельцев решительно отклоняли  предложения Диснея. А
через полтора  десятилетия все  ухватились за широкоэкранные
стереофонические установки как за последний шанс на спасение
кинематографии    от    гибели.    Такая   перемена взглядов
объяснялась   очень   просто:  телевидение больно ударило по
кинотеатрам,   и   им   потребовались новшества для приманки
зрителей...

    Но и на стандартных экранах «Фантазия» встретила  немало
затруднений. Ее демонстрация  продолжалась более двух часов,
и   прокатчики   с  театровладельцами потребовали сокращения
фильма. Дисней ответил решительным отказом. — Я этого делать
не   стану!   —   заявил   он.   —  "Фантазия" — законченное
полнометражное произведение. Это не  «вестерн» и не «мальчик
встретил девочку», из  которых без  ущерба можно выбрасывать
кому сколько вздумается. 

    «Это были лихорадочные дни, — вспоминал он впоследствии.
— Банкиры  сидели  у нас  на  шее  и не  давали  дышать. Они
нервничали, что  война  уменьшит  их  доходы!»  Уолту  и Рою
пришлось     отражать     сплоченный     натиск финансистов,
театровладельцев   и   прокатчиков.   Тактическая обстановка
складывалась не  в пользу  «Фантазии»,  и приходилось  к ней
приноравливаться.

    Невзирая на  трудности  и неприятности,  Дисней  остался
доволен "Фантазией". В  дальнейшем он  еще не  раз брался за
постановку рисованных музыкальных фильмов,  хотя и не такого
размаха и без стараний совершить переворот в кинематографии.

    С. М. Эйзенштейн  в лекциях  о музыке и  цвете в  «Иване
Грозном» рассказывал:  «У Диснея  есть баркарола  из «Сказок
Гофмана». Там изображен  павлин около  озера. Озеро, павлин,
хвост. И  все его  движения повторяются.  Сложный ход музыки
замечательно   уловлен   в  перекатывающемся хвосте, который
вертится и отражается внизу, в  воде. На такие вещи у Диснея
неисчерпаемая изобретательность».

    К такого  же  рода  произведениям  уже  после  окончания
второй мировой  войны можно  отнести мультипликацию  «Летя и
волк» на  музыку Сергея  Прокофьева. Он  вошел в киносборник
«Играйте мою  музыку»,  вылущенный  в  1946  году.  Во время
поездки в  США  Прокофьев встретился  с  Диснеем. Композитор
сыграл ему  еще  неопубликованную  пьеску  «Петя  и  волк» и
подарил ноты.

    — Эту музыку я сочинил с надеждой, что она  когда-нибудь
вызовет у  вас  желание  поставить по  ней  фильм,  — сказал
Прокофьев.

    Дисней не смог  сразу приступить к  работе над  фильмом.
Когда же для этого наступил подходящий момент, Прокофьев уже
уехал и  в США  больше  не приезжал.  Дисней обратился  к С.
Кусевицкому, включившему  «Петю и  волка» в  программу своих
концертов, и при его участии поставил фильм.

                        *  *  *